शताब्दीका अविस्मरणीय यात्री


ग्रामोफोनको अभिलेख पछ्याउँदा नेपाली संगीत आरम्भ भएको एक शताब्दी पार भइसक्यो। सेतुरामले नेवारी लोकगित ‘राजामती’ रेकर्ड गरेर नेपाललाई गीतसंसारमा पदार्पण गराएको मानिन्छ। यो सन् १९०८ ताकाको कुरा रहेछ। त्यही बेलालाई आधार मान्दै नेपाली संगीतलाई धुनको बनावट र गायन शैलीका हिसाबले दुई खण्डमा छुट्ट्याउने गरेको छु मैले।

यो मेरो काल विभाजन कुनै निश्चित सिद्धान्तमा भने आधारित छैन। संगीतको सामान्य विद्यार्थी ठान्छु म आफूलाई। विद्यार्थीको स्वभाव जिज्ञासु हुन्छ, अवलोकनमुखी हुन्छ। म यहाँ जे भन्न प्रयत्नरत छु, त्यो मेरो जिज्ञासा र अवलोकनमुखी स्वभावमा आधारित छ। आफूले संगीत सुन्दा र तिनका सर्जकसित संगत गर्दाका अनुभूतिमा आधारित छ। अनुभूतिलाई निजात्मक परिवेशले बढ्ता निर्देशित गर्ने हुनाले यसलाई ऐतिहासिक तथ्यसितभन्दा भावनासित जोडेर हेर्नु उचित हो भन्ठान्छु म। भलै भावनाले पनतथ्यका केही अंश नपछ्याई विशुद्ध रहन त सक्दैन नै।

मलाई लाग्छ– नेपाली संगीत सन् १९०८ देख१९६०सम्म पहिलो कालखण्ड र सन् ६० दशकयता दोस्रो कालखण्ड हुँदै अघबढ्दै छ। सन् ६० दशकअघवा नेपाली संगीतको पहिलो कालखण्डमा नेपाली मौलिकता अलिक धुमिल थियो। धुर्मैलो थियो। हुन त उतिबेलै पननेपाली गायनमा लोकभाकाहरूको रमाइलो प्रयोग नभएका होइनन्। त्यस कालखण्डका स्वनामधन्य नेपाली गायक–गायिकाले सुन्दर र प्रभावकारी शैलीमा हाम्रा लोकगित गाएका छन्। त्यतिबेला नयाँ धुन बुन्ने शैली र स्वर सम्प्रेषणको पारा भने भारतीय शैलीभन्दा पृथक थिएन। त्यसबखतका हाम्रा गायक–गायिका भारतका संगीत गुरुहरूको सानिध्यमा रहेर गायन, वादन सिक्थे। यो उपमहाद्वीपमा उस्तैखालको शैली चलेको समय थियो। त्यसैले, तिनमा चलनचल्तीको शैलीको प्रभाव हुनु स्वाभाविक थियो।

त्यो पुस्ताको शैली भारतीय पाराको थियो भनेर तिनको योगदानलाई अवमूल्यन गर्न खोजेको भने होइन। त्यो पुस्ता, जसले संगीतमार्फत नेपालीभाषा र संस्कृतिको गोरेटो खन्यो, तिनलाई उच्च सम्मानका साथ स्मरण गर्नुपर्छ। तिनले तत्कालीन प्रतिकूल अवस्थामा नेपाली संगीतको गोरेटो निर्माण नगरिदिएको भए हाम्रो सांगीतिक अवस्था आजको जस्तो पक्कै हुने थिएन।

सेतुरामदेखि/मास्टर रत्नदाससम्म

सेतुरामबाट सुरु भएको गायनको ढंग मास्टर रत्नदास प्रकाशसम्म डोरिएर रह्यो। त्यस पुस्तामा गायन, संगीत केही कलाकारका निम्तविशुद्ध सोखको विषय थियो। केहीले पेसा नै बनाएका थिए। केहीले सामाजिक अभियानसित संगीतलाई जोडे। भाक्सुमा जन्मेका मास्टर मित्रसेनले संगीत र नाटकका माध्यमबाट समाजसेवाको अभियानै चलाए। पहिला भारतीय सेनामा भर्ना भएका मित्रसेनले जागिर छाडेर नेपाल र भारतका अनेकौं ठाउँमा आफ्नो कलाकारिता प्रस्तुत गर्दै हिँडे। मेलवादेवीले गायनलाई नै आफ्नो मूलकर्म बनाइन्।

यो कालखण्डका गीत अहिले सुन्दा पनमनोरञ्जन र भित्री आनन्द दुवै प्राप्त हुन्छ। नेपाली संगीतको अतित सम्झाउने त्यस कालका अन्य कलाकारमा उस्ताद साईंलाको नाम पनसम्झनामा आउँछन्। त्यो कालखण्डका गीत सम्झन खोज्दा ‘सवारी मेरो रेलैमा’, ‘आऊ बसूँ पियारी’ ‘लाहुरेको रेलिमाई फेसनै राम्रो’ ‘धानको बाला झुल्यो हजूर’ ‘कालो ठेकी’का धुन मानसपटलमा सल्बलाउँछन्।

दोस्रो कालखण्डमा नेपाली संगीतले नयाँ नाम ग्रहण गर्योआ। यसलाई ‘नेपाली आधुनिक संगीत’ भन्न थालियो। यसरी नेपाली संगीतले नयाँ नाम लिएको पन५० वर्ष पार भएको छ। पचास वर्षअघबनेका गीतलाई अहिलेसम्म हामी ‘आधुनिक संगीत’ नै भनेर सुन्दै आएका छौं। यसबाट के कुरा पक्का भएको छ भने, नेपाली आधुनिक संगीतले लामो आयु लिएर आएको रहेछ।
त्यही सन् ६० को आसपासदेखनेपाली संगीतले आफ्नै मौलिक बाटोको खोजी गर्न थाल्यो। यसरी आफ्नो चिनारीको चेत खुल्न थालेपछनै नेपाली संगीतमा केही मौलिक र पृथक शैलीको शुभारम्भ भयो। नेपाली संगीतमा आफ्नै बाटो पहिल्याउनमा तत्कालीन नेपालको केन्द्र काठमाडौं र दार्जिलिङका कलाकारले एकसाथ प्रयत्न गरे। यो प्रयत्नले एकप्रकारको अघोषित अभियानकै रूप लियो भनौं। त्यो अभियान गीतिलेखनमा महाकवलक्ष्मीप्रसाद देवकोटाको पहिलो चरणको अमूर्त शैली, गोपालप्रसाद रिमालको सुस्पष्ट शैली र माधव घिमिरेको ग्रामीण शैलीबाट अनुभव ग्रहण गर्दै नौलो क्षितिजको खोजीमा निस्कियो। संगीत सिर्जनामा पनअघिल्लो पुस्ताले निर्माण गरेको गोरेटोलाई नै विनिर्माण गर्दै नयाँ पुस्ताले नयाँ बाटो निर्माण गर्न थाल्यो। त्यही क्रममा नेपाल र दार्जिलिङमा एकसाथ अनेकौं प्रतिभाशाली सांगीतिक नक्षत्र उदाए। तिनीहरूमध्ये केहीको उपस्थितिले कालान्तरसम्म नेपाली संगीत आकाशलाई प्रकाशमय बनाइरह्यो।

नेपाली आधुनिक संगीत त्यही प्रकाशको परिधिमा घुमिरहेको छ।

नारायणगोपाल/रत्‍नशमशेर थापा

नारायणगोपालको पारिवारिक परिवेश त सांगीतिक थियो नै, त्यसैले हुनुपर्छ स्वभावमा अन्तरमुखी नारायणगोपाल संगीतमा भने सम्प्रेषणीय देखिए। उनी आफ्नो सांगीतिक यात्राको पहिलो चरणमा सहपाठीका प्रदर्शनी निम्ततबलावादक बनेर मञ्चमा उत्रिए। त्यही पृष्ठभूमिमा उनीभित्र रहेको गायक पनउजागर हुन पुग्यो। गायक प्रेमध्वज लगायत सहयात्री मित्रहरूकै आग्रहमा उनले रेडियो नेपाल प्रवेश गरे। नेपाली संगीत संसारले एउटा अद्वितीय स्वर प्राप्त गर्यो ।

साहित्यिक चेतमा पनअब्बल देखिए नारायणगोपाल। गीतसाहित्य छान्ने क्षमतामा उनले आफ्ना अधिकांश समकालीन गायकलाई उछिने। आफ्नो संगीत यात्राको प्रारम्भिक चरणमा गायक नारायणगोपाल आफ्ना गीत आफैं कम्पोज गर्थे। उनले गीतकार रत्नशमशेर थापासित सहकार्य गरेर आफ्नो सांगीतिक यात्राको थालनी गरे।

त्यो कालखण्डसम्म पनहिन्दी संगीतको प्रभावबाट नेपाली संगीत पूर्ण रूपले स्वतन्त्र भइसकेको थियो भन्न त सकिन्न, तर नारायणगोपालले रत्नशमशेर थापाका केही गीतमा सिर्जना गरेका धुनमा पक्का नेपाली माटोको सुगन्ध पोतियो। काठमाडौंको नेवारी परिवेशका नारायणगोपालले नेवारी लोकसंगीतको रङलाई मौलिक पाराले आफ्नो संगीतको क्यानभासमा उतारे। विशेष गरेर ‘ए कान्छा ठट्टैमा यो बैंश जान लाग्यो’ र ‘बिछोडको पीडा नसकी खप्न’मा नारायणले प्रयोग गरेको लोकरङले नेपाली संगीतमा हलचल नै उत्पन्न गरायो। उतिबेला गीत रचनामा अन्य समकालीन संगीतकारसित समेत क्रियाशील रत्नशमशेर थापा नारायणगोपालको प्रथम चरणको यात्राका शब्दसारथी साबित भए। रत्नशमशेरको मौलिक नेपाली सौन्दर्यचेतले गीतसाहित्यको आँगनलाई अकल्पनीय परिवेशमा फैल्यायो। मलाई लाग्छ, देवकोटाको मुनामदनका हरफ जसरी नेपालीका घरघरमा गुनगुनाइए, त्यसकै हाराहारीमा रत्नशमशेरका कतिपय गीत नेपाली जगतमा लोकप्रिय बने।

यसरी नारायणगोपालको पुस्तासित आरम्भ भएको नेपाली आधुनिक संगीतले उनकै गायनकालमा चमक आर्जन गर्योक। उनकै गायनकाल नेपाली आधुनिकको स्वर्णिमकालका रूपमा पनचिनियो। गीतकार–संगीतकार गोपाल योञ्जन, अम्बर गुरुङ, नातिकाजी, दिव्य खालिङ लगायतसित संगत भएपछिका नारायणगोपालले आर्जन गरेको लोकप्रियता पनत्यही स्वर्णिमकालको उपहार भएर रह्यो। त्यसकालमै लक्ष्मीप्रसाद देवकोटा, भूपशेरचन, ईश्वर बल्लभ, हरिभक्त कटुवाल, किरण खरेल, यादव खरेल, नगेन्द्र थापा, कालीप्रसाद रिजाललगायत दार्जिलिङका स्वनामधन्य गीतकार नोर्देन रुम्बासम्मका गीतसाहित्यले नारायणगोपालको कण्ठमार्फत जीवन्तता आर्जन गरे।

प्रेमध्वज/माणिकरत्‍न

सन् ६० कै दशकमा प्रेमध्वज र माणिकरत्नको जोडी पनचर्चित बन्यो। केही समय प्रेममाणिकको नामले एकसाथ सिर्जनाकर्म गर्योै यो जोडीले। रत्नशमशेर थापाको रचनामा प्रेममाणिकले सिर्जना गरेको ‘गोरेटो त्यो गाउँको’ धुनले प्रेमध्वजलाई एकै झमकमा लोकप्रिय गायकको उचाइमा पुर्याचयो। यही जोडीको संयुक्त सिर्जनामा किरण खरेलको शब्द रहेको ‘माया नमार मायालु’ पननिकै चल्यो। यो जोडीले नै नेपाली गीतमा रिदम गीतारको प्रयोग सुन्दर ढंगले प्रस्तुत गर्यो। कार्यक्षेत्रको पृथक परिवेशले गर्दा उनीहरूको संयुक्त सिर्जनाकर्म निरन्तर भने रहेन। छुट्टै रहेर पननेपाली आधुनिक संगीतको शिर उचाल्ने अभियानमा उनीहरूको योगदान अतुलनीय रह्यो।

प्रेमध्वजको स्वरको सुन्दरतालाई भारतीय संगीतकार जयदेवले समेत रुचाए। चलचित्र ‘माइतीघर’का निम्तजयदेवले प्रेमध्वजकै स्वर रोजे। प्रेमध्वज आफू एक्लैले धुन भरेका लोकप्रिय गीतहरूको फेहरिस्त पनलामो छ। जसमध्ये गीतकार रत्नशमशेर थापा, किरण खरेल, राजेन्द्र थापाका शब्दमा भएको सहकार्य महत्वपूर्ण मानिन्छ। साथै प्रेमध्वजले विशेषगरी अम्बर गुरुङ, नातिकाजी, शिवशंकर, भीम विराग र नयाँ पुस्ताका अनेकौं संगीतकारका सिर्जनामा पनआफ्नो स्वरसिल्पी प्रदर्शन गरेका छन्। निजी जीवनमा अतअनुशासित र अन्तरमुखी स्वभावका प्रेमध्वज गीतमा भने साह्रै रोमान्टिक सुनिन्छन्। उनको स्वरमा रहेको सुकोमल मुर्च्छनाले रुमानी भाव सप्रेषण गर्दा स्रोतालाई सजिलै आनन्द अनुभूतगराउँछ।

माणिकरत्नका बारेमा रत्नशमशेर थापा भन्ने गर्छन्– ‘माणिक त बिना बाजा सुसेलै भरमा सर्वोत्कृष्ट धुन सिर्जना गर्ने क्षमता राख्छ।’ हुन पनमाणिकरत्नका कम्पोजिसन सुन्दा पहाडी खोलाबाट निस्केको स्निग्ध झरनाजस्तै लाग्छ। कतै न अलमलिएको आफ्नो गतिमा स्वच्छन्द। उनको स्वरमा रहेको सुरिलो मिठासले नेपाली आधुनिक गीत गायनको प्रभावकारी घराना नै निर्माण गर्यो भन्ने लाग्छ। उनको स्वरमा गुञ्जेका ‘न आऊ जून’ र ‘बिर्स्यौ कतिमीले कसो’ मात्र सुन्दा पनमाणिकरत्नले गायनको एउटा भिन्दै शैलीको थालनी गरेका थिएभन्दा हुन्छ। कुन्नकिन हो, पछिल्लो चरणमा माणिकरत्न मौन बसे। हुन त संगीत हिसाबकिताबको विषय होइन, तर उनको मौनताले नेपाली आधुनिक संगीतलाई नोक्सान भयो भन्छु।

नातिकाजी/तारादेवी

नातिकाजीको संगीतको प्रारम्भिक कालसम्म पनहिन्दी धुनमा नेपाली शब्द राखेर उही धुन गाउने चलन थियो। रेकर्डिङ प्रविधभित्रिएकै थिएन। प्रत्यक्ष प्रसारणमार्फत रेडियो नेपालले आफ्ना स्रोतालाई मनोरञ्जन दिने गर्थ्यो। नातिकाजीहरूसम्मले पनत्यो युगको अनुभव संगाले। यसरी सांगीतिक ठाडो नक्कल (मिमिक्री) भोगेको पुस्ताका नातिकाजीले कालान्तरमा नेपाली संगीतको मौलिकता उकास्न अद्भूत शैली प्रदर्शन गरे।

पशुपतक्षेत्रको भजन परम्पराबाट उदाएका उनले सिर्जना गरेका मौलिक धुन साँच्चै चकित पार्ने खालका छन्। तिनको संगीतले अंगालेको नेपाली लोकशैलीको ढप अनुकरणीय छ। उनका अधिकांश लोकप्रिय सिर्जना दादरा तालमा रचिएका छन्। तैपनधुनमा पुनरावृत्तहुने सम्भावनाबाट उनी निकै जोगिएका छन्। यसरी एउटै तलमा आबद्ध रहेर पनधुनमा नयाँपन दिने उनको क्षमता अनौठो लाग्छ मलाई। नातिकाजीको सांगीतिक शैलीबाट अनेकौं गायक, गायिका र गीतकार स्थापित भए।

विसं १९९०मा गोरखापत्रमा पहिलो रचना प्रकाशित गरेर सुरु भएको कविवर माधव घिमिरेको सिर्जना यात्रा लमजुङको पहाडी डाँडाको सुगन्धित फूलको वासना बोकेर नेपाली जगतमा फैलिसकेको थियो। कविवरका गीति–रचनामा रहेको लोक–भाकाको सुगन्धलाई नातिकाजीले नचिन्ने कुरै भएन। त्यस्तै काठमाडौंमै हुर्केबढेकी तारादेवीको गायन क्षमताको जानकारी पननातिकाजीलाई हुने नै भयो। राष्ट्रकवमाधव घिमिरेको शब्द रचनाको ‘फूलको थुंगा, बहेर गयो’ मात्र सम्झँदा पननातिकाजी, तारादेवी र कविवरको सहकार्य पूर्ण सार्थक थियो भन्ने लाग्छ। कविले लेख्दा ‘फूलको थुंगो’ लेखिएको रहेछ तर गाउँदा ‘फूलको थुंगा’ बन्यो। यसरी संगीतले भाषाको व्याकरणलाई भत्काएको यो एउटा सुन्दर उदाहरण हो। यस्तो अन्य गीतमा पनभएको छ। मैले यसलाई ठूलो भाषिक गल्तीभन्दा नेपाली भाषाभन्दा पृथक मातृभाषा भएका सर्जकहरूले नेपाली संगीत निर्माण गर्दा भएको मीठो भूलको रूपमा लिने गरेको छु।

नातिकाजीको आफ्नै छिमेकमा जन्मेहुर्केका अर्का मुर्धन्य गायक फत्तेमानको व्यक्तित्व निर्माणमा पननातिकाजीको ठूलो योगदान रह्यो। गायक फत्तेमान बारम्बार भन्ने गर्थे– ‘नातिदाइको माया नपाएको भए म गायक हैन, उही पशुपतमन्दिरको भँडारी र अँझ बढी भए ठेकेदार पो हुन्थेँ कि?’

नातिकाजीको नाम आउँदा उच्चस्तरको आदरभाव झल्कन्थ्यो फत्तेमानको मुहारमा। नातिकाजीले माया गरेका तिनै फत्तेमानलाई कुशल कण्ठशिल्पी नारायणगोपालले समेत अत्यधिक रुचाउने गरेका थिए। फत्तेमानको अवाजमा रहेको माधुर्य र गाम्भीर्यलाई नातिकाजीको सरल तर गहन संगीतले नेपाली सांगीतिक आकाश गुञ्जायमान बनायो। नातिकाजीले फत्तेमानका निम्तसिर्जना गरेका धेरै रचनाले प्रेमको वियोगान्त पाटो उजागर गरे। वियोगान्त भावले भरिएका गीत कालजयी हुन्छन् भन्ने विश्वभरकै मान्यतालाई यी दुई मुर्धन्यहरूको सहकार्यले नेपाली जगतमा पनस्थापित गरायो।

नातिकाजीले यादव खरेलसितको सहकार्यमा बुनेको ‘यस्तो पनहुँदो रै’छ’, तीर्थराज तुलाधरसितको सहकार्यमा बुनेका ‘मर्न बरु’ र राजेन्द्र थापासितको सहकार्यमा बुनेको ‘तिम्रो एक एक दुःख मैले’लाई मात्र सम्झँदा पननातिकाजी र फत्तेमानको सहकार्य सफल भएको ठान्छु म। उसो त नातिकाजीलाई यसरी केही गीतमा मात्र मूल्यांकन गर्दा उनको व्यक्तित्वको पूर्णस्वरुप झल्कन्न। त्यस्तै नारायणगोपालकै कण्ठबाट गुञ्जेको राष्ट्रकवमाधव घिमिरेको ‘आजै र रातके देखेँ सपना’को मेलोडीमा झल्केको नेपाली पारा पनकम्ता चित्ताकर्षक छैन।

जनकविकेशरी धर्मराज थापा, नातिकाजी र तारादेवीको त्रिवेणीमा पनएउटा त्यस्तै गीत गुञ्जियो– ‘कालीपारी दाइ कतराम्रो, ढाका टोपी काँधैमा गलबन्दी’। अतनै लोकप्रिय गीत बन्यो त्यो। फेर’साँघुरी बारी नहौ, यो धारा पानी’ पनलोकप्रिय भयो। त्यस्ता अनेकौं सुन्दर गीतले तारादेवीलाई नेपाली आधुनिकको एउटा तारामा मात्र सीमित राखेन, जाज्वल्यमान चाँदनीकै रूपमा स्थापित गर्न मद्दत पुर्याईयो।

नेपालकी ‘नाइटिंगेल’ भनेर चिनाइने तारादेवीलाई पनकेही सिर्जनाभित्र मात्र राखेर हेर्नुहुन्न। उनले अनेकौं संगीतकार र गीतकारसित सहकार्य गरिन्। तारादेवी र नातिकाजीको सहकार्य भने सांगीतिक जीवनको उत्तरार्धसम्म पननिरन्तर थियो।

बच्चुकैलाश

सन् ६० कै दशकमा नेपाली आधुनिक संगीतको यात्रामा एकसाथ अनेकौं सांगीतिक यात्री सामेल भए। तिनका धुन र कण्ठले आ–आफ्नै विशेषता बोकेका थिए। त्यो ‘क्याराभान’का केही यात्री भने परबाटै टक्रक्कै चिनिन्थे। यसरी प्रस्ट चिनिने यात्रीमध्ये बच्चुकैलाशको नाम र गायन दुवै अद्वितीय मानिन्छ। तिनको शैली यतविशिष्ट रह्यो, आजसम्म उनको पारालाई पछ्याउने कोही निस्किएको छैन।

उसो त संगीतमा गुरुकुल परम्परा चल्ने गर्छ। तर स्वरको बनोटकै मिमिक्रीलाई त्यतउत्तम मानिन्न पनि। मिमिक्रीलेपछिल्लो पुस्ताको गायकमार्फत स्रोताले अघिल्लो गायकलाई बढी सम्झना गरिरहेको हुन्छ भनिन्छ। बच्चुकैलाशको सम्बन्धमा उनीजस्तो गायक पहिले पनथिएन र पछहुने छैन जस्तो लाग्छ। उनको स्वरको घनत्व अद्वितीय छ, जसलाई साधनामार्फत खारिएको गायकले पनमिमिक्री गर्न सम्भव हुँदैन। उनको स्वरको विशेषता र उनले छनोट गरेका गीतले संगीतका मर्मज्ञदेखसामान्य स्रोतासम्मलाई एकैसाथ सम्मोहित पार्ने खुबी राख्छन्।

बच्चुकैलाश नेपाली सांगीतिक आकाशका यस्ता नक्षत्र हुन्, जसलाई प्रत्यक्ष सुन्न वर्तमान नेपाली जगत पनलालायित छ भन्ने लाग्छ। तर उनी सार्वजनिक हुनै चाहँदैनन्। उनी आफ्नो सांगीतिक विगतको रोमान्टिक समयलाई सम्झनामा मात्र राख्न चाहन्छन्। बच्चुकैलाशले गाएका गीत संख्याका हिसाबले त्यतधेरै छैनन्, तर स्तरका हिसाबले उच्च छन्। लाग्छ सुसुप्त रूपमा रहेका बच्चुकैलाशका प्रशंसकहरूको संख्या अहिले पनबेहिसाब छ।

अम्बर गुरुङ

बंगालअन्तर्गतको दार्जिलिङे नेपाली संगीत संसार, ब्रिटिस प्रभाव र रविन्द्र संगीतको बीचमा बसेर आफ्नो अनुहार खोजिरहेको थियो। उसबेलाको दार्जिलिङलाई नेपालीभाषा आन्दोलनले तताएको बखत थियो त्यो। अगम सिंह गिरीमा नेपाली जातिवादको उच्चस्तरीय चेत थियो। सधैं दौरा सुरुवालमा सजिने अगम सिंह आफ्नो जातीय चेतलाई आफ्ना सिर्जनाका माध्यमले अभिव्यक्त गरिरहेका थिए। त्यही क्रममा उनले ‘नौलाख तारा’ लेखे। दार्जिलिङबाट अम्बर गुरुङको स्वर र संगीतबाट त्यही ‘नौलाख तारा’ उदायो। सामाजिक विषयवस्तुमा बनेको यो गीतले सांगीतिक धारमा पननयाँ मोडको प्रवेश गरायो।

दार्जिलिङलाई पारेको ब्रिटिस प्रभावले उताको नेपाली आधुनिक संगीतमा हार्मोनी र काउन्टर–पोइन्टको प्रयोग हुँदै थियो। अम्बर गुरुङको यही गीतमार्फत नेपाली संगीत एकल–स्वरबाट (मोनोफोनीबाट) बहु–स्वरमा (पोलिफोनीमा) प्रवेश भयो भन्ठान्छु म।

आन्दोलनको चरम उत्सर्गमा पनप्रेमका कुरा भने नरोकिने रहेछन्। सामाजिक विषयसँगै प्रेमप्रसंगका कालजयी रचनामा पनअम्बर गुरुङको अग्रता देखा पर्योन उसबेलाको दार्जिलिङमा। उनैले सिर्जना गरेको ‘सम्हालेर राख’को मनमोहक धुनलाई सन् ६२ ताका काठमाडौंको रेडियो नेपालले रेकर्ड गरायो। तत्कालीन भारतमा हार्मोनियम बजाउन प्रतिबन्ध थियो। त्यसको प्रभावबाट नेपाल पनमुक्त थिएन। तर उतिबेलाका रेडियो नेपालका डाइरेक्टर भोग्यप्रसाद शाहले किशोरी अवस्थामै चर्चित बनेकी शान्तठटालको विषेश आग्रहमा हार्मोनियम बजाएरै गाइएको ‘सम्हालेर राख’लाई रेडियोमा संगाल्न गोप्य अनुमतदिए।

शान्तठटालले स्टोरमा रहेको धुलाम्य हार्मोनियमको धुलो आफ्नो मुहार पुछ्ने रुमालले टक्टक्याइन् र हार्मोनियमलाई सुकोमल औंलाहरूले स्पर्श गरिन्। त्यही दिनदखनेपाली आधुनिक संगीतले एउटा अद्वितीय गीत र गायिकालाई सुन्ने अवसर प्राप्त गर्यो्।

अम्बर गुरुङ बेलाबखत भन्ने गर्छन्– ‘सिर्जना कतसंख्यामा भयोभन्दा कस्तो भयो भन्ने कुरा महत्त्वपूर्ण हो।’ साँच्चै शान्तठटाललाई गायनमा स्थापित गराउन त्यही एउटा गीत नै पर्याप्त भयो। संख्याभन्दा स्तरलाई ध्यान दिने अम्बर गुरुङको सांगीतिक क्षमताको चर्चा तत्कालीन काठमाडौंको बौद्धिक जमातमार्फत राजा महेन्द्रसम्म पुग्यो। राजाकै आग्रहमा अम्बर गुरुङ नेपाल भित्रिए। त्यसयता नेपाली संगीतमा संख्या र स्तर दुवैमा अम्बरको दर्बिलो उपस्थितिरह्यो। उनलाई ‘नौलाख तारा’ले भने आजसम्म पछ्याउन छाडेको छैन। तर उनले मुना–मदन, मालती–मंगलेजस्ता उत्कृष्ट गीतिनाटक लगायत अनेकौं कोयर, क्यान्टटा र गीत सिर्जना गरे।

मालती–मंगलेमा रहेका कतिपय गीत नेपाली संगीतका अमूल्य निधी हुन्। कविवर घिमिरे र अम्बर गुरुङको त्यो उच्च सहकार्यबाट ‘शिरको टोपी भुईंमा राखी’, ‘मलाई पनलैजाऊ त्यहीँ जहाँ जान्छौ हजुर’ र ‘अँधेरी खोला अँगेरी टिप्दा’जस्ता अद्वितीय भाका जन्मिए। देश गणतन्त्रमा प्रवेश गरेपछअम्बर गुरुङलाई राष्ट्रगानकै कम्पोजर बनाएर राष्ट्रले उनलाई उच्च सम्मान गरेको छ।

गोपाल योञ्जन

दार्जिलिङमा अम्बर गुरुङले सुरुवात गरेको सांगीतिक अभियानका अनुयायी गोपाल योञ्जन पनएकदिन दार्जिलिङ छाडेर नेपाल भित्रिए। सुरुमा बाँसुरी वादन र गीत लेखनबाट सांगीतिक यात्रा थालेका गोपाल दार्जिलिङ छँदै कम्पोजमा पनस्थापित भइसकेका थिए। तर उनको काठमाडौं प्रवेशपछनेपाली संगीत आकाशमा तहल्का मच्चियो। उनको र उनका मितज्यू नारायणगोपालको सहकार्यले त नेपाली आधुनिकको जीवन्ततालाई स्वर्णिम चमक नै प्रदान गर्यो। गोपाल योञ्जन आफैं गायनमा पनसंगीतमा जत्तिकै प्रभावशाली थिए, तर उनले आफूलाई संगीत रचनामा नै बढी केन्द्रित गरे। उनको संगीतमा जुनसुकै गायकलाई पनलोकप्रिय बनाउन सक्ने अद्भूत क्षमता थियो। त्यसैले मलाई लाग्छ गोपाल योञ्जन सामान्य संगीतकार मात्र थिएनन्। उनी नेपाली आधुनिक संगीतका ‘भ्वाइस मेकर’ पनथिए। उनी आफैं कुशल गीतकार पनथिए। नारायणगोपालको छनोटमा परेका गोपाल योञ्जनका अधिकांश गीत स्तरीय रहे। गोपाल योञ्जनका स्तरीय गीतले नारायणगोपाललाई झन् ‘चुजी’ बन्न प्रेरित गरे होलान् कभन्ने लाग्छ।

पलेँटीका क्रममा तृषितदाइबाट सुनेको एउटा सन्दर्भ, भएछ के भने– एकदिन डा. राममान तृषितको डायरीमा नारायण गोपालका आँखा परेछन्। पाना पल्टाउँदै जाँदा ‘मैले पुण्य मन पराएँ’मा उनका आँखा अल्झेछन्। नारायणगोपालले डायरीको त्यो पाना नै च्यातेर गोपाल योञ्जनको जिम्मा लगाएछन्। गोपाल योञ्जनले या उपस्थित कसैले– ‘डायरीको पाना नै किन च्यातेको? त्यसलाई अर्को कागजमा सारेको भए पनत हुन्थ्यो नि!’ भन्दा नारायणगोपालले आफ्नो मनले त्यतनखाएको संगीतकारको नाम किटेरै– ‘यसरी पाना नच्याते त यो डाक्टरले ‘त्यो फलानो’ संगीतकारलाई दिएर यो गीतको सर्वनाश गरिहाल्छ नि!’ भनेछन्।

यो घटना सुनाएपछपक्षघातले गम्भीर बनेका तृषितदाइसमेत मज्जाले खुलेर हाँसेथे। नरायणगोपालले उसरी विश्वास गरेका संगीतकार थिए, गोपाल योञ्जन। गीत लेखनमा आफू स्वयं कुशल हुँदाहुँदै गोपाल योञ्जनले अरू राम्रा गीतकारलाई आफ्नो संगीतको परिधिमा ल्याउन कञ्जुस्याइँ गरेनन्। यसबाट उनमा रहेको उदारता पनझल्कन्छ।

गोपाल योञ्जन नेपाल भित्रिँदा नेपालको आधुनिक संगीत लोकभाकातिर उन्मुख थियो। संगीतकार नातिकाजीमा पनएउटा अद्भूत क्षमता विकास भइरहेको थियो। उनी सहरी वातावरणमा हुर्केका थिए, तर उनका धुनका क्यानभास भने गाउँले ठेट नेपाली लोक–रङले पोतिँदै थियो। त्यो मेसोमा गोपाल योञ्जन पनअब्बल देखिए। खास गरेर चलचित्र संगीतका निम्तगोपाल योञ्जनले सिर्जना गरेका धुन लोकभाकामा आधारित रहे। आधारित यस अर्थमा, गोपाल योञ्जन लोकभाकाको ठाडो अनुकरण नगरी तिनमा रहेका रङ खेलाउन सिपालु थिए। गीत सुन्दा सुनिरहेको लोकगीतझैं लाग्थ्यो, तर त्यो हुन्थ्यो नयाँ र ताजा धुन। त्यसरी नै गोपालले बुनेर आफैंले गाएका देशभक्तिपूर्ण गीतले नेपाली आधुनिकको शैलीमा विविधता थप्नुका साथै राष्ट्रप्रेमलाई पनजगाउने काम गरे।

शान्तठटाल/अरुणा लामा

नेपाली आधुनिक संगीतले एक समय फिल्मी परिवेशलाई पनप्रभावित पार्यो। नेपाली चलचित्र ‘माइतीघर’मा भारतका सुप्रसिद्ध संगीतकार जयदेवले संगीत भरे। चलचित्र ‘परिवर्तन’मा पनभारतीय संगीतकार वि.बलसाराको संगीत रचना रह्यो। त्यसयता भने नेपाली चलचित्रमा नेपाली कम्पोजर नै सक्रिय बन्न थाले। त्यसमा नेपाली आधुनिक संगीतकारकै योगदान रह्यो। आधुनिक संगीतमा सिर्जनशील सर्जकहरू नै चलचित्र–संगीतमा पनसंलग्न भए। शिवशंकर, नातिकाजी, अम्बर गुरुङ, गोपाल योञ्जन लगायत सिर्जनशील पुरुष मात्र कम्पोजरका रूपमा स्थापित भएको समय थियो त्यो। दार्जिलिङकी गायिका शान्तठटाल, जो एकमात्र प्रभावशाली महिला कम्पोजरका रूपमा समेत चर्चित भइसकेकी थिइन्। उनले पनचलचित्र संगीतमा प्रवेश गरिन्। उनकै कम्पोज रहेको चलचित्र ‘परालको आगो’का गीत नेपाली संगीत संसारमा लोकप्रिय बने। त्यस चलचित्रमा शान्तठटालले अरुणा लामालाई गायिकामा छनोट गरिन्। दार्जिलिङको नेपाली जगतमा अरुणाको नाम चर्चित बनिसकेको थियो। अरुणा लामा र उनकै संगीतकार पतशरण प्रधानको जोडलोकप्रिय भइसकेको बखत थियो त्यो। र पनचलचित्र ‘परालको आगो’का गीतले अरुणाको गायकीलाई अँझ उजागर पार्यो। ‘उडी जाऊँ भने म पंछी होइन’ निकै लोकप्रिय बन्यो। मनबहादुर मुखियाको गीत लेखन पनचर्चामा आयो।

शान्तठटाल नेपाली सांगीतिक आकाशकी प्रशिक्षित कलाकार हुन्। कोलकाताबाट संगीत शिक्षा लिएकी शान्तिको सांगीतिक क्षमता उनले सिर्जना गरेका फुटकर गीतमा त सुनिएकै थियो। उनले कवईश्वर बल्लभको लघुकाव्य ‘एउटा नीलो सूर्यास्त’लाई संगीत भरेर काव्यसंगीतको (क्यान्टटाको) रूप पनदिइन्। त्यसले उनको सांगीतिक ज्ञानको अनुमान लगाउन सकिन्छ।

अरुणा लामाको स्वरमा जुन दर्द थियो, त्यसले गीतका मर्मज्ञलाई त आकर्षित गर्थ्यो नै, उनले गाएका शब्दको अर्थ नै चाल नपाउनेहरू पनउनको स्वरै मात्र सुनेर लठ्ठ पर्थे। अरुणाको स्वरको त्यही मोह चाल पाएर हुनुपर्छ अम्बर गुरुङ र नारायणगोपाल समेतले आफ्ना सिर्जनालाई उनको स्वरमार्फत जनमानसमा ल्याएका छन्। अम्बर गुरुङ, राजेन्द्र थापा र अरुणा लामाको सहकार्यमा बनेको ‘पोहोर साल खुसी फाट्दा’को लोकप्रियताले नेपाली आधुनिक संगीतको शृंखलामा अर्को इतिहास रच्यो। त्यही शृंखलामा नारायणगोपाल, भैरवनाथ रिमाल ‘कदम’ र अरुणाको ‘उदास मेरो जीवनकथा’ले पनउत्तिकै लोकप्रियता आर्जन गर्यो।

गोपाल योञ्जनको कम्पोजिसन रहेका केही चलचित्रमा पनअरुणा लामाको प्रभावकारी गायन स्वरांकित भयो। उनको गायनको आयामिक उपस्थितिले नेपाली संगीतको करुणाभावलाई निकै माथउठायो।

कर्म योञ्जन/कुमार सुब्बा

गोपाल योञ्जन दार्जिलिङमै छँदा उनी आफ्ना दाजु कर्म योञ्जनका लागशब्द रचना गर्थे। गोपाल योञ्जनले लेखेको नारायणगोपालको स्वरमा प्रसिद्ध गीत ‘तिम्रोजस्तो मुटु’को स्थायीको धुन कर्मले नै सुरुवात गरेका हुन्। कालान्तरमा गोपाल योञ्जनले त्यसको अन्तराको धुन सम्पन्न गरे र नारायणगोपालको स्वरमा रेकर्ड भयो। त्यस गीतको प्रिल्युडमा बजेको भ्वाइलिन कर्म आफैंले बजाएका हुन्। कर्मका औंला भ्वाइलिनमा कुशलतापूर्वक चल्थे। पछिल्लो चरणमा उनी भ्याइलिन वादनमाभन्दा कम्पोजिसनमै केन्द्रित रहे।

कर्म योञ्जनले सिर्जना गरेका नेपाली गीतले दार्जिलिङको नेपाली भाषा संस्कृतिलाई निरन्तरता त दियो नै, साथै उनका सिर्जनाले सिंगो नेपाली संगीत संसारलाई धनी बनायो। कर्मले भाइ गोपालले पनरुचाएका दार्जिलिङकै गायक कुमार सुब्बालाई आफ्नो समूहमा सामेल गराए। यी दुईको सहकार्यमा बनेका आधुनिक गीत निकै प्रभावशाली छन्। तर दार्जिलिङमै कार्यरत यिनीहरूका सिर्जना बेलामै प्रसारित हुन पाएनन् कभन्ने लाग्छ। कर्मले सिर्जना गरेका ‘सारङगीको तारले’ होस् या ‘सम्हाल पछ्यौरी’ अथवा ‘देउरालीका ठिटी हो’ होस् या ‘हे फूल चुँडेर लाने’ सबै गीतमा यो जोडीले उच्च सफलता प्राप्त गरेको छ।

त्यतिमात्र होइन, कवमञ्जुलको शब्दमा बनेको ‘मेरो सानो मुरलीमा मेरो देश न अट्ला’ जस्तो अलग शैलीको गीतमा समेत कुमार–कर्मको अत्यधिक राम्रो कुशलता सुनिन्छ।

अन्त्यमा,

माथउल्लिखित नामहरू विगतको मूलधारमा देखापरेका पात्र सम्झँदा आएको संक्षिप्त झलक मात्र हो। नेपाली आधुनिक संगीतको मौलिक धार निर्माण गर्नमा धेरै सिर्जनशील व्यक्तर समूहको योगदान छ। मूलधारभन्दा बाहिर बसेर योगदान गर्ने समूह र व्यक्तिहरूलाई पनहामीले सम्झनैपर्ने हुन्छ।

विसं २०४६ पछिको अवधिलाई तेस्रो कालखण्डभन्दा ठिक होलाजस्तो लाग्छ। बाँकी कुरा अर्को कुनै दिनलाई थाती राखौं।

15 Feb 2014
३ फागुन, २०७०

  •  
  •  
  •  
  •  
  •  
  •  
  •  

Leave a Reply

Your email address will not be published. Required fields are marked *